“La verdad no es verdad si no es sutil».

Máxima taoísta

“La pintura es sólo un arte, pero concentra el poder creador del universo».

Shen Zongqian

Ya hemos subrayado cómo las relaciones entre el ámbito de la pintura y las técnicas del grabado suponen en general –y para María Dolores Mulá, de una manera quizás muy especial– todo un conjunto de mutuas influencias. Concretamente aquí nos interesa incidir en cómo la práctica del grabado implica asimismo una directa preparación para el ejercicio pictórico, al modo como pueda serlo la previa experiencia del dibujo, en cuanto estudio o boceto de aproximación.

Es, pues, esa precisa relación experimental y de investigación lo que aquí queremos enfatizar, en estas concretas circunstancias. Se trata de presentar la práctica del grabado como eficaz antesala de la pintura y como refuerzo plural de su base preparatoria. Sin que ello implique, por otra parte, restarle ningún tipo de especificidad y/o de valor propio a la obra gráfica resultante. Y también en esta estrategia de búsquedas sostenidas y encadenadas, desde el ejercicio del grabado, tienen mucho que ver la atención prestada a las texturas, el interés concedido a la materialidad de la obra, al cultivo de la gestualidad o a la recuperación de la presencia de las manchas, signos y elementos dispares que a menudo invaden y caracterizan la presentación de sus superficies pictóricas.

No en vano, frecuentemente, cada serie pictórica ha tenido algún tipo de réplica previa o de reforzamiento experimental posterior en el dominio de la estampación gráfica o de la ilustración. Incluso considero que el ámbito de la abstracción entre gestual y matérica, con la implantación progresiva de formas esquematizadas y la introducción de trazos gestuales y grafismos, que afloran como estrategias destacadas de sus trabajos plásticos, no son en absoluto ajenos a su paralela dedicación a la práctica del grabado, como ya hemos apuntado.

A decir verdad, muchas de las composiciones más destacadas y conocidas de María Dolores Mulá se mueven cómodamente entre un delicado lirismo y una fuerte expresividad. Quizás sea ésta, sin duda, una rotunda y sintética formulación, útil a la hora de definir su particular poética artística. Por que –no lo olvidemos– en la noción de “poética”, tan estrechamente vinculada al quehacer artístico, siempre cabe diferenciar entre el “concepto de arte”, que se establece, y el “programa artístico”, que se ejecuta. Justamente, a caballo entre el concepto de arte y el programa correspondiente se desarrolla y consolida propiamente la noción de poética, entendida  como interna operatividad de las obras.

Es más, siempre he considerado, por mi parte, que una tarea fundamental de toda acción crítica solvente y eficaz ha de consistir precisamente en poder explicitar aquellas claves y criterios que han sido verdaderamente determinantes de la poética de una obra. Es decir, hacer viable la posibilidad de explicitar, por nuestra parte, los internos criterios que la propia obra hizo suyos en el proceso clave de su realización. De ahí las íntimas conexiones que cabe minuciosamente perfilar asimismo entre los respectivos dominios de la crítica y de las poéticas. Sólo cuando las pautas de operatividad, que activa la poética, se convierten en criterios de valoración, asumidos por la crítica, puede decirse fundadamente que se ha coronado ese diálogo tan obligatoriamente auspiciado, al menos por nosotros, entre el proyecto artístico y su validación crítica.

Ahora bien, lo que aquí nos interesa verdaderamente rastrear son las conexiones existentes entre las distintas poéticas de María Dolores Mulá, ejercitadas precisamente, por ella, a través de sus series encadenadas. Sólo de este modo cabría lograr la adecuada caracterización y el conocimiento necesario de sus rasgos estéticos fundamentales. Pero, a su vez, no olvidemos que, desde un principio, hemos sostenido asimismo el inmediato enlace existente entre la pintura puesta en práctica en su trayectoria artística y los diversos escalones de su autobiografía.

Insistimos en reivindicar “la pintura como autobiografía”, la pintura –ni más ni menos– como consolidación de un mundo propio e interior. ¿De verdad nos atreveríamos –frente a esa correlación autobiográfica que proponemos– a separar lo que hacemos de lo que somos?

 Teniendo en cuenta el carácter activo de nuestro conocimiento, bien podemos afirmar rotundamente que sujeto y objeto forman una unidad de experiencia. Y esa unidad se traduce a la perfección en el ejercicio de la creación artística, donde las causas y los medios, el qué y el cómo, quizás sean tan sólo separaciones adoptadas, por pura convención, para poder expresarnos cómoda y eficazmente en un lenguaje lineal.

Benedetto Croce se esforzaba habitualmente por diferenciar entre la “biografía artística” y la “biografía personal” de los artistas. Sin duda, en líneas generales, tenía buenas razones para ello, ya que una cosa, a menudo, puede distanciarse fuertemente de la otra. Pero, en esta situación, creo que la pintura de María Dolores Mula, serie a serie, ciclo a ciclo, no es sino el más inmediato espejo de sus paralelas preocupaciones y secretos deseos, la emergencia inmediata de sus recuerdos, proyectos y añoranzas. Quizás por eso mismo puede resultar francamente difícil hacer abstracción de su biografía al aproximarnos inquisitivamente al desarrollo de su trayectoria artística. La biografía artística se superpone y calca de la biografía personal. Y es aquélla la que realmente aquí, de manera estimativa y crítica, nos interesa.

Considero que, incluso en sus frecuentes y cuidadas miradas hacia la madre naturaleza y en sus compromisos éticos con el amenazado medio ambiente, de una u otra forma, siempre podemos descubrir, una fuerte impronta de clara incidencia oriental, la resonancia múltiple del intimismo y las inevitables huellas de la delicadeza contemplativa y de la secreta introspección.

Junto a todo ello, y en esa misma línea de cuestiones, conviene resaltar igualmente el creciente reduccionismo de sus intervenciones, que se refleja en el progresivo ascetismo y simplificación de las formas e incluso se hace patente igualmente en la búsqueda persistente de la pureza de los colores y de sus sutiles tonalidades. Se trata, en su caso, de expresar siempre el máximo, pero con el recurso a elementos mínimos. Creo asimismo que se ha propuesto de forma programática, más de una vez, conversar estéticamente con el contemplador a través del silencio y el recogimiento, tal como han sabido ver y subrayar algunos de los más asiduos comentaristas de sus obras.

En realidad, algunos de sus trabajos más recientes se han estructurado en torno a / a partir de ese principio reductivo y simplista, buscando captar y expresar, incluso con la fuerza y rotundidad propios de la mirada oriental, a través de las huellas dejadas por el propio silencio, como manifestación básica de la  secreta vida interior.

No en vano, podemos descubrir múltiples formas, en un virtual repertorio de sus plurales propuestas visuales, penetradas de una cierta y recurrente necesidad interior, de una especie de secreta vida. Las obras –podríamos afirmar– son así escuetamente por que así son. Sin más. Y tales construcciones orgánicas, pueden a su vez ocupar e invadir totalmente el plano general de la composición o multiplicarse en diferentes versiones fragmentadas.

La obra de arte se nos muestra, al fin y al cabo, como un trozo de vida inteligente, nos sugería emblemáticamente Edgard Varèse, desde el ámbito de la composición musical. Y la comparación, que no metáfora, nos viene directa y oportunamente aplicada al contexto de la pintura, recordándonos el “ut pictura musice” y la serie de analogías que –desde los ritmos y la medida, desde la geometría y los equilibrios formales– pueden establecerse entre ambas modalidades artísticas.

De hecho, las formas artísticas deben entenderse “como una auténtica resultante”, como el logro de un proceso. Ya que, no en vano, el valor de tales formas se decide siempre al final, cuando ya existen como tales formas, después de haber llevado a cabo la composición de la obra y de este modo se logra más coherentemente la equivalencia interpretativa entre los dominios de las formas y de los contenidos.

¿No era Debussy quien, con aires de maestro, sentenciaba que “las obras de arte hacen reglas, pero las reglas no hacen obras de arte”? Y ése imperativo de pensar, al crear una obra, directamente en el posible resultado final y en su desenlace, es lo que ayuda a concebir la obra pictórica –que es lo que aquí nos ocupa– realmente como un “objeto visual unitario”.

¿No existe acaso una profunda diferencia entre centrarnos en la obra analíticamente, en cuanto suma de elementos plásticos, entendidos como signos, formas, colores y estructuras abstractas, representados en una determinada lógica sobre el espacio pictórico o bien acercarnos a la misma obra, encarándola como una  clara reivindicación de las cualidades visuales propias de la materia?

Se trataría, pues, de dar clara primacía a lo visual, a lo estrictamente plástico, por encima incluso del hecho mismo de la representación, aspirando plenamente a rescatar el concepto de visón en su sentido original, es decir como suma de percepciones puras, anterior a cualquier signo o marca cultural inseparablemente vinculados ya también a esa base visual y perceptiva. Originaria. Esa suma de naturaleza y cultura es lo que constituye el desarrollo pleno de la experiencia artística. La experiencia como diario personal tanto de la práctica de la contemplación como del ejercicio de la producción artística.

Incluso alguna vez he comentado que podría interpretarse el itinerario artístico de María Dolores Mulá como un secreto diario íntimo, en el que se van anotando, recogiendo y registrando el pulso incidental de la existencia y de los diálogos secretos con las cosas, con las personas y sobre todo con el medio circundante, siempre capaz de sorprendernos, de influirnos y motivarnos. Viajes, ausencias, descubrimientos, afectos, tensiones y compromisos de su biografía se traducen inmediatamente al lenguaje de las artes plásticas.

¿Podrá, pues, extrañar que algunos de sus críticos, en sus reflexiones, comenten la destacada serenidad de sus resultados compositivos o que hagan franco hincapié en la interna musicalidad de sus planteamientos? Serenidad, poeticidad, equilibrio, sobriedad, silencio y musicalidad. ¿No parece que estemos, más bien, aproximándonos a descripciones propias de un contexto oriental?

Sobre todo en sus más recientes series, pero también en otras anteriores, María Dolores Mulá ha desarrollado plásticamente determinados sentimientos de fraternidad y de posición de igualdad personal con el mundo circundante. Diríase que su actitud psicológica de entender el mundo y de dialogar con la realidad de su entorno es la de postular la máxima naturalidad y espontaneidad. No se trata, pues, de determinar nuestra mirada con sus obras sino, ante todo, de sugerir. Y es ahí donde tiene plena cabida el azar, pero entendido como “dejar voluntariamente que las cosas sean” y no simplemente como actuación impremeditada, desde la pura ignorancia.

¿No busca acaso captar el dinamismo, la energía, la expresión de la marcada vitalidad de las formas en intensa diálogo con la materia? Es decir: crear formas que, aun dentro de la pauta uniformizadora de las series, reflejen siempre lo que les es genuinamente propio e implícito; ante todo, mostrar la impresión y también la expresión de la forma. Lo que interesa –como sucede claramente con la mirada oriental– es aproximarse a  la esencia de las cosas, acercarse a la vida que les es inmanente. Lo que se busca son formas que conlleven la idea de vitalidad, de movimiento y de energía, pues una forma que se viera y considerara como “muerta” no atraería lo más mínimo, ni comunicaría vitalidad o fuerza alguna. Y la vitalidad –como hemos apuntado– es el principio fundamental de la creación artística oriental.

Tras esa vitalidad programática hunde sus raíces la importancia de la caligrafía para el arte: “La caligrafía no es nada sino danza en el papel” (Lin Yutáng). Una danza que es fruto del equilibrio entre la técnica y la espontaneidad, entre el esfuerzo y la naturalidad. Y María Dolores Mulá se ha dejado impregnar crecientemente por esa influencia del “arte de la pincelada” que se aplica, sin duda, por igual en pintura y en caligrafía. ¿No estaría dispuesta ella misma a suscribir la definición de la pintura como un rápido juego de maestría del pincel? No en vano, el verdadero mérito en el quehacer artístico consiste “en hacer que la habilidad más difícil parezca fácil” (Kwo Da-Wei).

Sólo a través de pinceladas vigorosas y fluyentes, a través del espacio vacío, se puede evocar un mundo, que es en sí mismo infinito. Lo contrario sería querer introducir la infinitud en algo finito, cerrado y limitado. Y el vacío no representa nada concreto sino que sugiere lo que no puede ser determinado: quizás la vida misma. Y la vida difícilmente puede ser aprehendida, constreñida o reducida a algo fijo y preestablecido. ¿Cómo representar algo vivo con pinceladas rígidas y atiborrando la superficie pictórica, sin que ésta pueda respirar? ¿Cómo desatender a las íntimas y armónicas conexiones que se establecen entre “mò” y “bí”, entre la “tinta” y el “pincel”? Toda la fuerza expresiva queda plasmada mediante el equilibrio del trabajo del pincel y de la tinta. ¿Cómo olvidar lo que significa visualmente el trabajo sutil de la línea y el tímido comienzo y desarrollo creciente de las encadenadas tonalidades, sobre el papel? ¿Acaso cabe dudar de la capacidad de la tinta para expresar todos los fenómenos y vehicular todos los colores?

 En algunos textos orientales (en los de Bu Yantu), recuerdo haber leído, al hablar de la cualidad de la línea en la caligrafía y en la pintura, que todos los colores pueden llegar a manifestarse en una sola pincelada. Lo cual significa dar por sentado la completa coordinación de la dirección y velocidad de los movimientos de la mano con distintas densidades de tinta.

Por tanto, el vacío no es un simple elemento estético al que  recurre María Dolores Mulá, sino la plasmación de un sentir vital. Así ha quedado patente en su colección de papeles y tejidos envueltos –transformados todos ellos en objetos–, también en sus pinturas enrolladas en torno a un eje de caña de bambú, en sus tintas y caligrafías, en sus instalaciones referentes a una visión delicada del jardín Zen o en sus delicadas lentes con impresiones fotográficas sobre metacrilato.

Subrayábamos anteriormente la manifestación pictórica del silencio como expresión relevante de la armonía. Y justamente en esa línea de planteamientos nos topamos de inmediato con la noción de vacío. Noción, sin duda alguna, de profundo alcance en la poética de María Dolores Mulá.

Taoísmo y Zen son concepciones globales de la vida, del mundo y de la naturaleza. En ello se fundamenta buena parte de la “sabiduría” extremoriental. Así, arte, vida y mundo están íntimamente entremezclados, en una unidad dinámica y plena de sentido. De ahí la necesidad de que el sujeto creador viva la simplicidad y rotundidad de la naturaleza, para plasmar esa interna dinamicidad sobre la superficie pictórica, a través de la fuerza de la pincelada y de su naturalidad para concebir el vacío. “La montaña y yo aprendemos el uno del otro”… “La montaña y yo jamás nos cansamos el uno del otro”.

Por eso, María Dolores Mulá, espontáneamente, sin más intención quizás que el hecho mismo de dejar que los seres, los objetos y las formas sean naturalmente lo que son, puede actuar plásticamente, hasta encontrar el “camino” (el Tao) de la sencillez y la sinceridad consigo misma y con la naturaleza. Se trata, al fin y al cabo, de manifestar en la pintura “su propio sentimiento espontáneo y libre” (Yasunari Kitaura), tras descubrir, por el esfuerzo personal, que “uno” y “todo” no son nociones necesariamente opuestas, sino partes integrantes de una forma armónica de concebir la realidad. De nuevo, pues, la pintura como experiencia biográfica: el sentido de la pintura está indefectiblemente unido al sentido de las propias vidas de quienes las conciben y realizan.

¿Podría decirse, en esa misma línea de reflexiones que estamos articulando –para hacer palpable la influencia de la cultura extremoriental sobre la obra de María Dolores Mulá–, que cada una de sus recientes propuestas pictóricas, que cada uno de sus objetos y cada una de sus instalaciones no son sino otras tantas manifestaciones de su “dejarse ser tal”, de su expresar y no-representar?. Sin duda la percepción del mundo y de la vida es la esencia misma de la acción artística. De ahí que pintura y autobiografía –insistimos– se den la mano.

Y en esa particular biografía artística de María Dolores Mulá, que recorre enlazadamente la suma de sus series pictóricas, me atrevería a diferenciar los dos modos categoriales que, desde Zhàng Yànyuàn, es común analíticamente distinguir en el quehacer pictórico extremoriental. Nos referimos a las dos nociones básicas: Gongbi y Xieyì.

Por una parte, “Gongbi” significa literalmente “perfección en la técnica del uso del pincel”, perfección en la realización de la pintura, analizando exhaustivamente la estructura y los detalles de las cosas representadas, de la naturaleza. Su objetivo es lograr un “fine style”, elegante, refinado, primoroso y delicado.

Por otro lado, “Xieyì” quiere decir, también literalmente, “escribir idea”, es decir pintar en estilo simplificado y libre. Su objetivo es representa lo más posible con el menor número de trazos, que además deberán ser audaces, valientes y atrevidos.

¿Acaso, como ya hemos apuntado con anterioridad, no cabría trazar ese tránsito entre ambas opciones, en su trayectoria artística? Del “Gongbi” al “Xieyì”, de la búsqueda de la perfección técnica al desarrollo del concepto, hasta asumir el objetivo de escribir ideas & construir formas, transmitiendo una determinada fuerza espiritual  (el qì) al espacio pictórico. Sin embargo, “el espíritu no se puede aprisionar mediante formas exactas, ni tampoco una representación exacta de algo supone haber captado su fuerza espiritual” (Gù Kaizhì).

Por todo ello, frente a las propuestas pictóricas de María Dolores Mulá creo que debemos reaccionar especialmente en términos de correlación, de integración y de relatividad. No cabe reflexionar tanto en términos de dualismos antagónicos –como a veces se hace– sino más bien pensar en polos opuestos de una misma unidad. Sin duda, un cierto punto de vista organicista parece generalizarse, de forma creciente en torno a su Kunstanschauung, a su concepción del arte. Y también cabría inclinarse en favor del establecimiento de un equilibrio dinámico entre tradición (o tradiciones) e individualidad, en su quehacer artístico.

Zhàng Yànyuan estableció cinco rangos en su trabajo titulado explícitamente “Para evaluar pinturas” y lo hizo de forma procesual, como queriendo describir encadenadamente las distintas opciones. Quisiera aquí reproducir simplemente una cita muy concreta, que resume hábilmente el contenido de sus planteamientos: “Cuando se pierde la naturalidad se intenta ser maestro; después de perder la maestría se busca la exquisitez; si se es incapaz de ser exquisito, uno intenta al menos ser delicado, y el peligro de lo delicado es que puede llegar a ser muy elaborado”.  La cuestión está, pues, en saber dónde conviene “detenerse” en tal escala valorativa. Quizás la inclinación y la apuesta por la “naturalidad” sea la más aconsejable… Y esa es la opción que sinceramente deseo a María Dolores Mulá.

Finalmente, para concluir mis reflexiones, me gustaría asimismo –no como un consejo coyuntural, sino más bien como una barandilla para la acción artística y para el desarrollo del propio pensamiento– recordar las palabras de Lu Ch’ai: “Si queréis prescindir del método, aprended el método. Si deseáis la facilidad, trabajad duro. Si buscáis la simplicidad, dominad lo complejo.